Известные русские и украинские архитекторы, принявшие революцию – А.Щусев, И.Жолтовский, И.Фомин, Л.Бенуа и др., взялись за работу несмотря на трудности военного и послевоенного времени. Духовный подъем и приподнятое восприятие новой жизни были характерны для первых послереволюционных лет. Это был период романтического символизма и грандиозных композиций.
Гейдар Алиев также сыграл определенную роль в архитектуре, возникшей с этого периода. Алиев также призвал азербайджанских архитекторов объединить современные элементы мировой архитектуры с азербайджанским «национальным стилем». Некоторые здания Усейнов, которые отражают эту «оттепель», - это самые красивые станции метро «Нариманов», «Низами» и Академия наук, гостевой дом в Зугульбе, резиденции на проспекте Азадлыг и гостиница «Капаз» в Гяндже.
Поздние годы Война с Арменией в Нагорном Карабахе очень сильно повлияла на Усейнова. Для человека, который посвятил свою жизнь делу создания вещей, для него было трагедией, чтобы увидеть разрушенные дома и памятники, сгорели деревни, убили и убили людей.
Послереволюционный период характерен укреплением, а к середине 1920-х годов – торжеством новаторских направлений в архитектуре. Хотя строительная активность этих лет была минимальной, велись интересные теоретические разработки, дискуссии, экспериментальное и конкурсное проектирование.
И.Фомин, В.Щуко, А.Белогруд, Л.Руднев использовали преимущественно традиционные архитектурные мотивы, гипертрофированные исторические формы, как например, в проекте Дворца рабочих в Петрограде в виде средневекового замка-крепости, 1919 г., арх. А.Белогруд, или Дворца рабочих в Москве, разработанного с использованием дорического ордера, 1919 г., арх.И.Фомин.
Несмотря на такую напряженную атмосферу, Усейнов продолжал свою работу. На протяжении большей части своей жизни Усейнов был высоко оценен и признан за свои достижения. В том же году он стал членом Королевского азиатского общества Великобритании и Ирландии, вторым азербайджанцем, который сделал это - первым был Мирза Казим бей, известный ученый и основатель восточных исследований в России.
Какова была основная сила, которая позволила Усейнову в течение своей жизни не отказаться от архитектуры в разгар всех этих давлений - поворотов и поворотов политической прихоти? На мой взгляд, это была его верность и честность его собственным принципам, которые позволили ему искать способы сочетания восточных и европейских архитектурных элементов и эстетики. В свою очередь, это делало его работы легко узнаваемыми - характеристикой только по-настоящему великих мастеров.
На другом полюсе – новаторские проекты Н.Ладовского, И.Голосова, В.Кринского, Л.Лисицкого и др. Здесь преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Для этих работ характерно было влияние кубофутуризма, зрительная деструктивность, неустойчивость, использование диагональных и консольных смещений. Архитекторы использовали композиционные возможности новых материалов и конструкций.
Архитектор Ильхам Алиев работал с Микаилом Усейновым почти 30 лет в Институте архитектуры и искусства Академии наук Азербайджана. После смерти Усейнова Алиев был избран на пост президента Союза архитекторов Азербайджана. Из Азербайджана Международная зима Азербайджанский международный.
Район Девять, Новые Черемушки
Ежедневно представлено десять исторических зданий, охватывающих период от Хрущева до Горбачева. Снова оживает советская мечта о городском семейном жилье: небольшие частные квартиры вместо тесных коммунальных квартир. Это экспериментальное здание стало первым проектом развития советского сообщества, построенным вокруг небольших односемейных квартир.
Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, «машинные» формы. Пример использования новых возможностей техники и инженерных конструкций – архитектурные фантазии Я.Чернихова.
Символом новых, авангардных исканий в архитектуре и искусстве стал проект памятника III Интернационалу художника В.Татлина, 1919 г. Башня высотой 400 м спиралевидной формы, с динамично наклоненными конструкциями, стремительным нарастанием ярусов стала олицетворением идеи мировой революции. Конструкция башни рациональна и остроумна, несущая часть выполнена в виде двух наклонных металлических стержней, большинство элементов системы растянуто или изогнуто, что позволило сделать их предельно тонкими, зрительно невесомыми.
Он состоял из 13 четырехэтажных многоквартирных домов и трех восьмиэтажных башен. Башни были спроектированы так, чтобы поддерживать некоторую симметрию с уже существующими восьмиэтажными высокими подъемами в этом районе. Четырехэтажные жилищные структуры, разбросанные вокруг пяти взаимосвязанных дворов, определили неназванные дороги, на которых они стояли, дороги, которые позже стали 60-летием Октября, Шверник-стрит и улицей Гримау. Жилые здания стоят в 12 метрах от дороги, а деревья, посаженные перед ними, защищают их от шума движения.
В округе были два супермаркета и универмаг с несколькими пунктами обслуживания, кафетерий со шведским столом и деликатесом, кинотеатром, детским садом и школой, в которой также участвовали студенты из соседних районов. Тогда самое высокое здание в мире, Останкинская башня, воплотило Хрущевскую оттепель.
Внутри спирали размещались друг над другом три стеклянных объема – куб, пирамида и цилиндр, в которых находились помещения законодательных и исполнительных органов, а также информационного центра Коминтерна. Архитектура В.Татлина была кинетической, стеклянные объемы вращались: куб – один раз в год, пирамида – в месяц, цилиндр – в день. Концептуальное и формальное воздействие памятника III Интернационалу дало себя знать во многих проектах того времени.
Дизайн Дворца был посвящен архитектурным достижениям прошлого; Останкинская башня была бескомпромиссно современной. Непревзойденный проект строительства Останкино, возведенный в честь 50-летия большевистской революции, стал источником национальной гордости почти в той же степени, что и советские достижения в освоении космоса.
Мы бы не назвали это рекламой, поскольку реклама в Абхазии не имела абсолютно никакого места в советском обществе. Более того, простая форма, используемая для здания, слишком велика, чтобы играть такую мирскую роль. Однако тема исцеления имела серьезные последствия в Советском Союзе: в отсутствие свободного религиозного выражения медицина рассматривалась как высшая форма гуманизма. Крест в аптеке на Шипиловском проезде на юге Москвы носит религиозный символизм - замена одного идеала другим была вполне типичной для русского авангарда.
Новые средства архитектурной выразительности рождались в недрах художественных экспериментов «левого» искусства. Эволюция супрематизма К.Малевича привела в начале 1920-х гг. к «архитектонам» - прообразам будущих архитектурных и дизайнерских композиций. В.Татлин изучает эстетику сочетаний фактуры и цвета различных материалов. А.Родченко экспериментирует с пространственными конструкциями и динамичными системами. Л.Лисицкий создает «проуны» (проекты утверждения нового), называя их «пересадочной станцией из живописи в архитектуру».
Эта дополнительная цепочка смысла легко вплетена в ткань повседневного общения. В постсоветский период гуманистическая миссия аптеки исчезла, как сам крест, который теперь лишен красной краски. В конце концов, аптека была преобразована в продуктовый магазин.
Телеграфное агентство Советского Союза
Окончательная высота здания была вдвое меньше первоначальной, но она остается одним из лучших образцов советского модернизма. Хотя концепция в конечном итоге была отвергнута, архитектурная команда твердо придерживалась принципа непрерывности, и в своем следующем дизайне они выбрали окна, похожие на старые телевизоры. Он ввел информационный век и предсказал трансформацию внутренних пространств. Отвергая идею выдающегося фасада, этот модернистский дизайн напоминает знакомый визуальный образ общей городской стены.
Архитектурные фантазии Я.Чернихова
Архитектоны К.Малевича
Технологические возможности, связанные как с бизнесом, так и с обслуживанием, были высотой сложности за это время: здание было первым в Москве, которое было оборудовано пневматической трубкой и центральной вакуумной системой с выходами, установленными на каждом этаже. Впечатляющие виды на Тверском бульваре составили типичную советскую скромность интерьера, с деревянными панелями, низкими потолками и фанерной мебелью. Тем не менее, деревянные оконные рамы имели трещины, которые приходилось постоянно обматывать, чтобы вывести ветер.
Это жилое здание сочетает в себе функции, заимствованные у Ле Корбюзье и Оскара Нимейера. Архитектор Андрей Меерсон, желая выделиться из своих российских коллег, явно тяготел к международным архитектурным тенденциям и тогдашней модной эстетике бруталистов.
Проуны Л.Лисицкого
Проект памятника Ш Интернационалу,
1919 г., В.Татлин
Взаимосвязь исканий в архитектуре и искусстве отразилась на комплексном характере центров объединения творческих сил. В 1920 г. был создан Московский институт художественной культуры ИНХУК как центр формирования теоретических концепций, в том числе основных архитектурных течений последующего периода.
12-метровые колонны «Многоножки» являются прямой ссылкой на «Жилище» Ле Корбюзье «Жилье в Марселе». Кроме того, колонны позволили загрязненному трафиком воздуху выходить из здания, а не накапливаться вблизи длинного фасада. Еще одна дань наследию Ле Корбюзье невидима для случайных прохожих: это автостоянку, расположенную под землей между зданием и дорогой, точно так же, как мечтательный французский архитектор считал, что автостоянки должны быть размещены. Согласно первоначальному плану, автостоянка будет иметь в общей сложности 55 мест для 368 квартир - щедрое соотношение для эпоху, которая намекала на высокий жизненный уровень потенциальных арендаторов.
В начале 1920-х гг. активизируется строительство и вопросы стилистики приобретают актуальность. В ИНХУКе оформились первые рабочие группы сторонников новых архитектурных направлений – рационализма и конструктивизма . В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), к которую входили рационалисты Н.Ладовский, Н.Докучаев, В.Кринский, А.Рухлядев, В.Балихин. Двумя годами позже, в 1925 г. появилась группировка конструктивистов - Объединение современных архитекторов (ОСА).
В действительности это оказалось еще лучше, поскольку в итоге было построено всего 299 квартир. Празднованный в чрезвычайно популярном фильме Эльдара Рязанова и благоприятствующий Брежневу, в этом здании материализовались простые радости бани. Четверо мужчин в фильме, завернутые в белые листы вместо римских тогов во время питья и философства в общественных банях, заставили субкультуру внезапно увидеть.
Ванны Красной Пресны отлично вписываются в древнеримскую тему, а у Ванн есть элемент театральности. Не имея возможности конкурировать с древними Термы Каракаллы с точки зрения вариантов отдыха, бани Красной Пресны, тем не менее, стремились содействовать гармонии ума и тела.
Рационалисты стремились «рационализировать» архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Хотя они и считали необходимым синтез технической рациональности («экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения») и архитектурной рациональности («экономия психической энергии при восприятии сооружения»), все же образные задачи, пластичность, скульптурность играли доминирующую роль. В проектах рационалистов рождался новый язык архитектуры: разрабатывались динамические города (А.Лавинский), трансформируемые сооружения (К.Мельников), высотные каркасные объекты (В.Кринский), горизонтальные небоскребы (Л.Лисицкий). Рационалисты были связаны с преподаванием во ВХУТЕМАСе и оказывали значительное влияние на подготовку архитектурных кадров.
Ванны были построены из красного кирпича, который, как известно, трудно было получить в Москве; фактически, единственным другим общественным зданием, построенным в том же материале в этот период, был Театр на Таганке. Архитектор Андрей Таранов получил официальное разрешение на использование красного кирпича под тем предлогом, что красный цвет символизировал славное революционное прошлое Красной Пресны. Тем не менее, вдохновение Таранова на самом деле произошло благодаря работе Луиса Хана, особенно из его Индийского института управления в Ахмадабаде с его большими круглыми окнами и кирпичными арками.
Членами группировки конструктивистов ОСА были братья Веснины, М.Гинзбург, А.Буров, М.Барщ, Г.Вегман, И.Николаев, Г.Орлов. «Левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. Формирование архитектурного объекта шло «изнутри – наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства к выявлению внешнего объема. Возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А.Веснина, от «балласта изобразительности».
Каменная кладка Красной Пресны, кажется, растет прямо с земли, без плинтуса или фартука, создавая ощущение материальной целостности, типичной для европейского брутализма, но с особенностями, характерными для местного стиля. Круглое окно отражает дизайн кольца, защищающего корни дуба, растущего перед зданием.
Новый этап Театра на Таганке
Понадобилось так много времени, чтобы построить, что он пережил легендарную компанию, предназначенную для. Архитекторы, которые страстно восхищались театральной компанией и ее основателем, великим Юрием Любимовым, спроектировали новую сцену для инновационного и радикального Театра на Таганке. Проект был охарактеризован отдельной эстетикой театра. Например, выступления театра «Десять дней, потрясших мир» начались на улице за пределами Старой сцены, где две яркие звезды театра, Валерий Золотухин и Владимир Высоцкий встретили публику революционными песнями, а другие актеры, одетые как солдаты большевиков, проверяли билеты и шпили на штыках.
М.Гинзбург был ведущим теоретиком конструктивистов и разработал их рабочий метод – так называемый метод функционального проектирования.
Зрелый конструктивизм выдвигал на первый план социальную функцию, а не конструкцию и технику. В отличие от западного функционализма конструктивисты стремились ввести в жизнь новые в социальном отношении типы зданий, средствами
Когда новое здание будет завершено, солдаты выйдут на сцену прямо из Садового кольца через окно размером в десять-четыре метра. Когда окно закрылось и игра продолжилась, горизонт города был настройкой. Фон был центральным в стиле старого театра. Как сказал бывший сценарист театра Дэвид Боровский, фон стал ассоциироваться с Таганкой во многом так же, как образ чайки был символом МХАТа. По сравнению с оригинальными помещениями театра новый этап содержал многочисленные технологические усовершенствования.
Новое здание было оборудовано краном, который мог перемещать любой набор по всей сцене и в зрительный зал. В целом на новом этапе предлагалось семь вариантов трансформации: его можно было поднимать или опускать по частям или в целом; его можно было бы сделать шире или сделать, чтобы выступать дальше. Его возможности должны были заменить простые инструменты, которые театр использовал в течение первых десяти лет своей работы.
Б)
В своей борьбе с цензурой Любимов учился работать с минимальными реквизитами и оборудованием и делал его частью своего узнаваемого стиля. Однако, столкнувшись с почти безграничным техническим потенциалом, директор внезапно оказался в растерянности, что привело к многочисленным противоречивым приказам с его стороны. Например, он попросил демонтировать старый зал и превратить его в фойе, но вскоре решил не планировать, опасаясь, что это испортит особую атмосферу театра. В другом случае у него была красная кирпичная кладка в задней части сцены, окрашенная в белый цвет, а затем потребовала, чтобы краска смылась для его производства Бориса Годунова.
Конкурсные проекты Дворца труда в Москве, 1923 г.:
А)Проект Н.Троцкого, первая премия;
В)Проект братьев Весниных, третья премия.
архитектуры утвердить новые формы труда и быта, поэтому называли архитектурные объекты «социальными конденсаторами эпохи».
Позитивная роль конструктивизма состоит в том, что он обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. В период развертывания реального строительства конструктивизм заслуженно занял господствующие позиции в советской архитектуре 1920-х годов.
Несмотря на острую полемику между рационалистами и конструктивистами, их объединяла общая борьба с дореволюционными тенденциями стилизаторства и эклектики. В то же время понимание сущности метода архитектора у них было диаметрально противоположным. Невзирая на разногласия, оба течения, по сути, представляли единый фронт новаторской архитектуры.
В 1922-1923 гг. в Москве проходил конкурс на проект Дворца труда. Строительство здания предполагалось в самом центре Москвы, на проспекте К.Маркса. В грандиозном здании должны были находиться зал на 8000 мест, залы меньшей вместимости, народный университет, музей социальных знаний, радиостанция, обсерватория, библиотека, художественная школа, гимнастические залы и клубные помещения. Дворец труда должен был объединить функции общественного и культурно-просветительного центра.
Первая премия конкурса была присуждена проекту Н.Троцкого – яркому примеру архаизирующей романтики. Проект И.Голосова, получивший пятую премию, и проект Г.Людвига стали примерами индустриальной символики.
Наглядным воплощением деклараций конструктивистов и самым значительным явлением на конкурсе стал проект Дворца труда, выполненный братьями Весниными и получивший третью премию. Для проекта Весниных характерна тщательная проработка функциональной стороны замысла, расчет на осуществление его в новых железобетонных конструкциях, металле и стекле. Овальный в плане объем со зрительным залом соединялся висячим переходом с несимметричным прямоугольным блоком. Он завершался 20-этажной башней, увенчанной решетчатой мачтой-антенной с растяжками, образующей на фоне неба легкий, ажурный абрис.
Затем последовал ряд других проектных работ и осуществленных зданий, выполненных в конструктивистской стилистике сторонниками этого архитектурного направления:
Конкурсный проект здания московского отделения газеты «Ленинградская правда», 1924 г., конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» в Москве, 1924 г., осуществленный проект Дворца культуры им.Лихачева в Москве, 1931-1937 гг., архитекторы братья Веснины;
Конкурсный проект конторского здания для акционерного общества «Оргаметалл» в Москве, 1926-1927 гг., арх. М.Гинзбург;
Осуществленное здание Госторга в Москве на ул.Кирова, 1925-1927 гг., арх. Б.Великовский, при участии М.Барща, Г.Вегмана, М.Гакен;
Дом Государственной промышленности в Харькове, 1925-1928 гг., арх.С.Серафимов, М.Фельгер, С.Кравец, а также Дом проектных организаций, 1930-1934 гг., арх. С.Серафимов, М.Зандберг-Серафимова, и Дом промышленной кооперации, 1929-1934 гг., арх.А.Дмитриев и О.Мунц (все в Харькове);
Проектные предложения И.Леонидова – дипломный проект Института библиотековедения им.В.И.Ленина в Москве, 1927 гг., Дом Центросоюза и Дом промышленности в Москве,1928 г. и др.
Примерно с 1928 г. практически все строительство развивалось под знаком «новой архитектуры». Поскольку объемы строительства в силу объективных причин были еще невелики, конструктивизм в Советской России в 1920-х гг. оставил не очень многочисленное
Конкурсный проект московского Проект здания акционерного общества «Аркос»
отделения газеты «Ленинградская в Москве, арх.братья Веснины, 1924 г.
правда», арх.А. и В. Веснины, 1924 г.
наследие, но в проектной деятельности получил большое распространение, чему способствовали четко сформулированные творческие принципы.
К конструктивизму обращается и А.В.Щусев, и выполняет ряд проектов (Центральный телеграф, Государственный банк, Дом Госпромышленности в Харькове), его здание института В.И.Ленина было построено на Советской площади в Москве напротив здания Моссовета, 1925 г.
В 1928 г. возникло новое архитектурное объединение – из АСНОВА выделилась Ассоциация революционных урбанистов (АРУ) во главе с Н.Ладовским. Он и его сторонники уделяли большое внимание проблемам градостроительства, приобретавшим все большую актуальность в связи с ростом темпов реального строительства.
В 1929 г. появилось еще одно творческое объединение – Всероссийское общество (впоследствии Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов (ВОПРА). Его членами-учредителями были К.Алабян, В.Бабенков, В.Бабуров, А.Власов, А.Заславский, Г.Кочар, М.Мазманян, А.Михайлов, И.Маца, А.Мордвинов, Г.Симонов и др. Отделения ВОПРА были созданы также в Ленинграде, Томске, на Украине, в Грузии, Армении.
Советская архитектура 1920-х годов: организация проектирования / И. А. Казусь; Российская академия архитектуры и строительных наук (РААСН), Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства. - Москва: Прогресс-Традиция, 2009. - 464 с., ил. - ISBN 5-89826-291-1
Книга восполняет один из важных пробелов в изучении феномена советской архитектуры 1920-х гг., который во всех его проявлениях исчерпывающе не изучен. Организационные формы архитектурной деятельности, сложившаяся в СССР в послереволюционные годы беспрецедентная в мировой практике система организаций архитектурно-градостроительного проектирования, с которой были связаны лидеры всех творческих направлений тех лет, остаются до сего времени мало разработанными. В издании впервые рассмотрен уникальный процесс формирования этих организаций в период развития советского архитектурного авангарда 1917-1933 гг. Анализируется сложная, непрерывно изменявшаяся система государственных, акционерных, общественных и иной формы проектных организаций, выявляются факторы, обусловившие ее особенности на каждом из этапов, характер связи с содержанием архитектурной деятельности. Выявлены принципы проведения архитектурных конкурсов тех лет и их результативность. Использован метод изучения исторических источников, соединяющий анализ-описание становления форм организации творческой архитектурной деятельности с подготовкой системно-функционального Свода основных архитектурно-проектных организаций СССР, с выявлением их творческого состава и результатов деятельности как формы реконструкции анализируемого процесса.
Для архитекторов, искусствоведов, историков, студентов и аспирантов соответствующих специальностей, а также широкого круга читателей.
Казусь Игорь Александрович родился в Москве (1941), окончил отделение истории искусств МГУ им. М.В. Ломоносова (1967). Кандидат архитектуры, профессор Международной академии архитектуры (отделение в Москве). Опубликовал в России и за рубежом более 100 научных работ по истории отечественной архитектуры XX в.
11 Введение
15 ГЛАВА 1. Поиск форм централизации архитектурного проектирования в период военного коммунизма (1917-1920)
17 § 1. Предложения зодчих по организации архитектурно-строительного дела России накануне Октябрьской революции
27 § 2. Идея государственного руководства архитектурой и возникновение первой советской архитектурно-художественной мастерской
49 § 3. Попытка создания центра архитектурно-строительного управления и контроля в системе ВСНХ
62 § 4. Формирование в Наркомпросе архитектурно-художественного центра
77 ГЛАВА 2. Структура архитектурно-строительного дела и деятельность архитекторов авангарда в годы НЭПа (1921-1928)
79 § 1. Первые проектно-строительные организации НЭПа
90 § 2. Подрядные проектно-строительные организации на базе новых материалов и технологий и внедрение авангарда в практику строительства
104 § 3. Архитекторы авангарда в отраслевых проектных трестах ВСНХ
131 ГЛАВА 3. Переход к индустриализации страны и модернизация структуры архитектурного проектирования (1929-1933)
133 § 1. Дискуссия о формах архитектурно-проектных организаций и ее результаты
150 § 2. Обособление государственных организаций проектирования городов
161 § 3. Новый этап создания архитектурных мастерских для реализации плана реконструкции Москвы
173 Заключение
178 Примечания
206 Свод основных архитектурно-проектных организаций СССР (1917-1933)
312 Основная литература и источники
339 Документы
428 Сокращения
430 Именной указатель
Введение
Феномен советской архитектуры 1920-х гг. во всех его проявлениях исчерпывающе не изучен. Организационные формы архитектурной деятельности, действовавшая в послереволюционные годы беспрецедентная в мировой практике система организаций архитектурно-градостроительного проектирования (далее - АП ), с которой были связаны лидеры всех творческих направлений тех лет, остаются все еще мало разработанной темой. А между тем сама непрерывно изменявшаяся организация архитектурного проектирования в годы развертывания архитектурного авангарда, связанного с концептуальным экспериментом в художественной и социальной сфере, тоже во многом была первопроходческой и экспериментальной.
Совпадение процессов трансформации системы организаций АП, кризиса авангарда и формирования на рубеже 1920-1930-х гг. стилевых направлений, основанных на использовании архитектурного наследия, показывает их несомненную связь, но фактологически она еще не выявлена. Без знания истории организации АП затруднительно адекватно интерпретировать подобные явления советской архитектуры тех лет, подчас трудно достоверно атрибутировать некоторые даже известные ее произведения или объяснить те или иные события, что дает подчас основания для легенд, не подтверждаемых реальными фактами, и неточностей, переходящих из одной публикации в другую.
В ситуации разгосударствления крупных проектных организаций, реализуемой в России с 1991 г., новая сеть архитектурно-проектных и проектно-строительных организаций разных форм собственности во многом аналогична действовавшей в стране в период НЭПа. Опыт организации АП 1920-х гг., хотя тогда происходил обратный процесс - огосударствление архитектурно-проектного дела, - имеет тем не менее сходную проблематику и является актуальным, несмотря на свою глубокую историческую погруженность, до сего дня.
Впервые вопросы организации АП 1920-х гг., истории которого посвящена эта книга, - кратко, содержательно и в контексте развития строительства и формирования социальной политики СССР - были рассмотрены в учебном пособии «История советской архитектуры 1917-1958 гг.» (1962 г.) , авторами которого были непосредственные участники описываемого процесса: архитекторы Н. П. Былинкин, П. А. Володин, Я. А. Корнфельд, А. И. Михайлов, Ю. Ю. Савицкий. В позднейших обобщающих трудах по советской архитектуре структура АП 1920-х гг. уже не анализируется, ограничиваясь перечислением отдельных организаций. Фрагментарно история организации АП затронута в книге Д. Н. Зворыкина (1985 г.) по организации проектно-сметного дела 1920-х гг. .
Те или иные аспекты деятельности отдельных организаций АП первых послереволюционных лет раскрыты при рассмотрении разнообразных вопросов развития не только советской архитектуры, но и структуры народно-хозяйственного комплекса страны в целом, городского хозяйства Москвы и Петрограда (Ленинграда) в диссертациях и публикациях более чем двадцати исследователей. Первыми были В. Э. Хазанова, И. А. Мариенбах, А. В. Повелихина, В. Л. Ружже, Т. В. Кузнецова, В. З. Дробижев, С. О. Хан-Магомедов, А. А. Стригалев, М. И. Астафьева-Длугач, затем круг исследователей расширился: Н. В. Згурская, В. П. Моисеенко, И. В. Коккинаки, Г. Ш. Горвиц, Т. Н. Самохина, Н. А. Смурова, И. Н. Хлебников, В. Л. Глазычев, М. А. Козловская и др. В капитальных публикациях документов В. Э. Хазановой приведены, кроме того, документальные справки о 10 первых архитектурно-проектных и градостроительных организациях. Организационные вопросы архитектурного проектирования рассмотрены также в диссертациях А. А. Жуковского (1991 г.) по проектированию металлургических предприятий (изучен опыт Гипромеза на рубеже 1920-1930-х гг.) и И. В. Чепкуновой (2001 г.), посвященной клубам профсоюзов 1920-х гг. (участие Текстильстроя в их проектировании).
По мере публикации статей автора, связанных с организацией АП эпохи советского архитектурного авангарда (в журналах и сборниках научных трудов), и последующей защиты диссертации их материалы нашли преломление сначала в работах С. В. Карпова и Д. В. Сладкова, а затем М. Г. Мееровича и других исследователей. Это свидетельствует о важности и актуальности исторического знания о том, как складывались те организационные условия, в которых развертывалась творческая деятельность первых архитектурных коллективов, на практике осуществлявших творческие идеи архитектурного авангарда 1920-х гг.
Но историко-архитектурные работы названных исследователей, содержащие обширный фактический материал и многоаспектный подход, не охватывают тем не менее всего комплекса крупнейших организаций архитектурного проектирования, реально действовавшего в 1920-х гг., не анализируют их «формальные» особенности, поэтапный генезис структуры организации АП тех лет, не связывают специфические проявления этого процесса с развитием архитектурного авангарда в целом. Данная работа - первая попытка монографического исследования избранной темы.
Монография охватывает период развития советского общества, традиционно характеризуемый как переходный к социализму, и использует периодизацию, до сего дня принятую в трудах по истории его архитектуры. Рассматриваются прежде всего организации АП, связанные с центральными учреждениями, где были сосредоточены основные архитектурные силы. В качестве финального в данной работе избран 1933 г., когда были созданы творческие мастерские Моссовета, деятельность которых определила следующий, весьма плодотворный, но также далеко еще не изученный этап отечественной архитектуры.
Исследование опирается на впервые подготовленный автором Свод основных архитектурно-проектных организаций СССР 1917-1933 гг. (включая органы управления ими, советы, комиссии) - аналитически обработанный (с перекрестными ссылками) массив ранее неизвестных (или малоизвестных) материалов. Вместе с текстовыми таблицами (структура и состав организаций АП) он является уникальной, не использовавшейся до сих пор в изучении советской архитектуры попыткой в энциклопедической форме дать схему реконструкции процесса становления проектно-строительного комплекса СССР. Включенные в него организации существенно превосходят количество рассмотренных в главах монографии, намеренно составляя ту приближенную к реальной массу контекста, в котором они действовали, - с его запутанными структурными преобразованиями, сложными перемещениями архитекторов, инженеров, руководителей различного уровня и других участников процесса (всего более 2000 имен), а также (в сжатом виде) результаты их творческой деятельности. Прирастая далее, в последующей работе исследователей, этот Свод, как представляется, может сыграть роль каркаса, на который будет нанизано в последующем все знание о советской архитектуре эпохи авангарда.
Именной указатель, учитывая специфику эпохи, которая последовала непосредственно за рассматриваемым временем, не только служит ориентиром в структуре книги, но показывает, насколько трагичны в 1930-е гг. оказались судьбы более 100 наиболее активных и ответственных участников рассмотренного действа по созиданию и постоянной трансформации комплекса АП, во многом определявшего в ту эпоху развитие страны в целом.
В ходе работы автор пользовался сведениями, любезно сообщенными ему рядом архитекторов, в свое время работавших в тех или иных проектных организациях, которые включены в их Свод. Среди них прежде всего ныне уже ушедшие из жизни Н. М. Вавировский, В. Г. Калиш, А. М. Крылов, Л. И. Лоповок, Г. П. Масленников, Б. Я. Мительман, Г. Я. Мовчан, Н. М. Морозов, М. М. Лерман, Б. Б. Норманн, М. В. Рейшер, М. В. Рудько, Н. Л. Крашенинникова, С. П. Селивановский, Л. С. Славина, П. М. Сталин, М. В. Фехнер, Ф. С. Фиолетов, Я. А. Штейнберг, А. В. Юганов, вклад которых как в развитие архитектуры рассматриваемого времени, так и в создание предлагаемой книги автор глубоко ценит.
Автор благодарен целому ряду выдающихся ученых, с которыми он имел счастье общаться во время работы над монографией (сначала подготовленной в виде диссертации), - С. О. Хан-Магомедову, М. И. Астафьевой-Длугач, Ю. П. Волчку, В. Л. Глазычеву, А. М. Журавлеву, В. В. Кириллову, Л. И. Кирилловой, Ю. Л. Косенковой, В. С. Листову, А. А. Стригалеву, И. Н. Хлебникову, - которые своими советами, дружескими замечаниями, выступлениями на заседаниях секторов НИИТАГ (а до того - ЦНИИТИА) по актуальным проблемам истории отечественной архитектуры вдохновляли автора к продолжению работы на пути создания подлинной истории советской архитектуры, осмыслению выявляемой новой богатой «фактуры».
Кроме того, автор благодарен замечательным знатокам биографий российских архитекторов, научным сотрудникам А. Ф. Крашенинникову, К. В. Постернаку и А. В. Лазареву, внесшим многочисленные уточнения в именной указатель книги.
Особую признательность вызывает труд Светланы Ильиничны Рудаковой, воспринявшей роль первого заинтересованного читателя рукописи и ее тонко чувствующего редактора.
Примеры страниц
