Как создавались архитектурные чертежи во 2-й половине ХХ века
Каждый человек понимает, конечно, что все дома - построены по чертежам. И что эти чертежи разрабатывал архитектор. На этом знание о чертежах чаще всего и заканчивается:))
А вот мне на протяжении более чем 40 (сорока!) лет проектной работы пришлось воочию повстречаться со всеми видами чертежей, которые создавались в проектных организациях с начала 1960-х гг. и до сегодняшних дней. И чертежи эти настолько различаются по способу их создания, что это настоящая «истории эволюции» чертежа в нашей стране. Я не буду рассматривать все чертежные работы, которых очень много - подрамники и планшеты с демонстрационным и «показным» материалом, альбомы и буклеты, перспективы и аксонометрии, развертки фасадов и панорамы комплексов зданий и т.д. Сосредоточу внимание именно на создании чертежей, по которым строятся здания.
Первый этап - создание чертежа + копирование на кальку + синька с кальки
Первые чертежи, с которыми я соприкоснулся в конце 1950-х и начале 1960-х годов, создавались по следующей схеме. Архитектор вычерчивал чертеж карандашом на листе ватмана, весь чертеж с надписями и пояснительной запиской, рамкой и штампом. Набор его инструментов всем известен: чертежная доска и рейсшина с роликами на двух натянутых лесках, и угольники под 45 и 60 градусов. Несколько остро заточенных карандашей разной твердости - М, ТМ, Т и ластик. У особо аккуратных еще была щеточка для очистки листа. Вот и весь арсенал. Затем выполненная архитектором работа проверялась и направлялась на копировку в копир-бюро.
В каждом проектном институте существовало «Копир-бюро» где работала большая группа копировщиц. Получив чертеж, копировщица накладывала на него кальку, и на кальке рейсфедером и тушью вычерчивала копию чертежа. Работа копировщиц была очень сложная, ведь проведенную тушью на кальке линию невозможно было исправить. Всякое соскабливание было видно на конечной синьке. И вот эта калька и становилась документом. Она подписывалась всеми участниками проектного процесса и сдавалась на хранение в архив. В копир-бюро работали исключительно женщины, вычерчивая тушью на кальке копии всех чертежей. Еще помню, как одна копировщица с гордостью говорила - ваши ватманы выбрасываются, а мои кальки навечно хранятся в архиве! Думаю, что устанавливая Памятник Архитектору - если такое когда-нибудь случится ??? - нужно в уголке обязательно поместить фигурку скромной и незаметной женщины - копировщицы.
Основной минус для архитектора во всем этом последовательном продвижении чертежа состоял в том, что его графика заменялась в этом процессе работой копировщицы, которая зачастую чертила тушью на кальке уже несколько другую графику.
В отделе светокопии кальки пропускались сквозь барабан специальной светокопировальной машины, и получался рулон, вроде обоев. Затем этот рулон закреплялся на барабане, на краю огромного стола и на этом столе специальными ножницами вручную разрезался на отдельные чертежи. Так получался искомый документ, под названием «синька». Синька была обычно «синеватой», а иногда и «фиолетового» оттенка.
Найти сегодня старые «синьки» уже не просто. Сохраняются они в основном в архивах крупных проектных организаций, и в архивах заказчиков тех лет. Мне попадали в руки синьки чертежей 1940-50х годов, например высотного корпуса МГУ. Это великолепные чертежи - как по архитектуре, так и по своей графике, четкие и красивые, каждый чертеж можно назвать произведением графического искусства.
Второй этап - создание чертежа на карандашной кальке + синька с кальки
Где-то в конце 1960х - начале 1970х годов началась новая «эра» - появилась «карандашная калька». Это калька более толстая, чем тушевая калька, и плотная на ощупь, весьма шероховатая и на ней можно чертить карандашом. Но только очень жесткими карандашами, Т или 2Т, или еще более твердыми. С этим нововведением у архитектора появилась возможность самому создавать конечный продукт, то есть кальку, которая будет храниться в архиве. Начало моей основной самостоятельной работы приходится как раз на этот этап. Но новшество не оправдало ожиданий.
Карандашная калька оказалась миной замедленного действия. Чертеж легко размазывался пальцем, калька оказалась ломкой, и ее легко было случайно надорвать. Застал я и такой исторический штрих (ребята, не падайте в обморок) - для сохранности кальки ее перед сдачей в архив требовалось обшить по периметру на швейной машинке, предварительно подогнув края. И была специальная тетя, которая сидела за ручной швейной машинкой и обстрачивала края чертежей. И очень сердилась, когда ей приносили сразу много калек (я одна, а вас много, подождете).
Копир-бюро срочно расформировали, молодые девушки переквалифицировались в чертежницы, а ветераны отправились на пенсию.
Третий этап - создание чертежа + РЭМ-калька + черно-белая копия с кальки
Приблизительно с середины 1970-х годов в проектном деле произошло очень существенное изменение. Появилась принципиально новая техника для размножения чертежей. И хотя все это как бы вопросы технические, но я специально так последовательно рассказываю историю. Что бы показать, как кардинально изменилась работа архитектора в связи с этим новшеством.
В крупных проектных организациях стали устанавливать машины, на которых печатались черно-белые копии непосредственно с листа ватмана. Так называемые РЭМ копии на белой бумаге, и РЭМ копии на кальке. Наконец-то конечным продуктом работы архитектора стал черно-белый чертеж. Появились невиданные возможности в оформлении чертежа! Особо творческие личности даже штамповали через трафарет основные надписи и названия. Чертеж впервые стал отражать «руку автора», его архитектурный стиль. Что бы не писать длинные пояснения от руки, тексты стали печатать на печатной машинке и приклеивать на чертеж. Позднее стали отдельно печатать штампы и тоже приклеивать их на чертеж. Красотища! В общем - возможности появились такие, о которых ранее можно было только мечтать.
С законченного листа ватмана делали РЭМ-кальку, она подписывалась и сдавалась в архив. Все!
Этот период стал заканчиваться с появлением в проектных организациях компьютера. Определить время окончания «чертежного» этапа и начала «эры» компьютерного проектирования - невозможно! Везде он проходил по-разному, и часто чертежи, вычерченные рукой архитектора и компьютерная графика - существовали параллельно многие годы.
Четвертый этап - компьютерное проектирование + распечатка на плоттере (черно/белая или цветная)
Нет, не так скоро все случилось, как многим сегодня кажется. Компьютеры пробивались в жизнь долго и мучительно. Первоначально пришедшие в проектные организации «учителя» нам рассказывали, что компьютер сам все запроектирует, что программа сделает лучше человека. Все это очень скоро оказалось той самой «лапшой на уши». Стало ясно, что на компьютере все нужно вырисовывать вручную, только не карандашом, а «мышкой» в соответствующей программе. Трудозатраты огромные и разработка чертежа занимает больше времени, чем разработка классического чертежа. И, самое главное, надо было обучить людей работать на компьютере. Так что началом перехода к компьютерному проектированию можно назвать 1990 год, и еще раз повторюсь, что все даты очень-очень условные. Я видел проектные организации, в которых в 1990 году уже все сотрудники сидели за компьютерами. Видел и такие, где в 2000 году был один компьютер на 10 сотрудников.
Но раз дело дошло до определения даты начала четвертого этапа, то придется сказать - переходный период занял около 10 лет, с 1990 года по 2000 год. Да - именно так!
А вот с 2000 года началось полновесное компьютерное проектирование, когда в проектной организации 95% сотрудников сидели за компьютерами.
Очевидно, что необходимо сказать несколько слов о кадрах, которые (по определению классика марксизма) - решают все. То есть о самих архитекторах, которые всю жизнь работали классическими методами проектирования и в одночасье должны были «переключиться» на компьютерное проектирование. И дело даже не в том, что надо было освоить компьютер, это дело времени. Главное в другом - нужно было перестроиться на «компьютерное мышление».
И до сих пор огромное количество «проектных фирм» работает по вот такой простой схеме. Опытный архитектор занимается творчеством, рисует, делает эскизы, прочерчивает на ватмане основу будущего здания - планы, фасады, основные детали - и передает эти чертежи молодым помощникам, сидящим за компьютерами. Они «вычерчивают» эти решения в соответствующих программах, и получаются окончательные чертежи.
Вот приблизительно так мы пришли к компьютерному проектированию.
Прошли годы, большие изменения произошли в нашей стране. Развалились крупные проектные организации и возникли сотни и тысячи небольших «проектных фирм» под самыми замысловатыми названиями. Подросли молодые архитекторы, впитавшие компьютер с детских лет.

Я не стану анализировать каждый этап, не буду давать оценку и сегодняшних методов создания чертежей. Моя задача совсем другая - рассказать об истории архитектурного чертежа в нашей стране, и о тех проблемах, которые приходилось решать на каждом этапе.

P . S . И вот интересный случай, о котором мне недавно рассказали. Был объявлен конкурс, и подано на конкурс два десятка проектов. Все проекты, кроме одного - были выполнены на компьютере. А один проект был выполнен руками и чертежными инструментами в классической архитектурной графике. И так он выделялся из серой массы бездушных компьютерных чертежей, однообразных именно своей графической прямолинейностью - что именно ему и присудили премию!
Можно улыбнуться и сказать, что случай почти анекдотический, но, наверное - дело обстоит серьезнее........
Наверное, развитие методов и способов создания архитектурного чертежа еще не закончено.
И будет следующий - пятый этап . Хочется на это надеяться:))

Геррит Ритвельд (Gerrit Rietveld), 1924

Случалось и так, что формально архитектор начинал работать над тем или иным проектом не для себя, а получив заказ со стороны. Однако в процессе так влюблялся в свое творение (а заодно и в заказчика — в кого из них больше, вопрос спорный), что проектировал дом как свой — и впоследствии проводил в нем немало времени. Ходили слухи, что у Эдит Фарнсворт — хозяйки знаменитого стеклянного дома Миса ван дер Роэ — пока он строился, с архитектором завязался роман. Так что после завершения всех работ в 1951 году Мис и мисс Фарнсворт не раз в нем уединялись — если, конечно, можно считать таковым пребывание в прозрачной «витрине», пусть и сделанной в высшей степени талантливо и возвышенно (в буквальном смысле тоже — дом был установлен на подиум с лестницей).

Дом Геррита Ритвельда, 1924

Зато второй в истории стеклянный дом, появившийся двумя годами ранее (но все равно считающийся вторым), архитектор Филипп Джонсон, вдохновившись чертежами ван дер Роэ, строил уже непосредственно для себя. Правда, прожил он в нем совсем недолго, сохранив за стеклянной постройкой лишь функцию павильона для увеселения и досуга. Подробнее о стеклянных домах Миса и Джонсона мы писали в .

Дом же, построенный Герритом Ритвельдом для семьи вдовы Шрёдер с тремя детьми, был даже не «истоком», а предчувствием модернизма. Студийное пространство кухни-столовой-гостиной на первом этаже, мобильные перегородки на втором, превращающие раздельные спальни в единое игровое поле, бетонные конструкции и широкие окна, выходы наружу из каждой комнаты — все это идеально вписывается в схемы и идеи, продвигаемые Ле Корбюзье, ван дер Роэ, Вальтером Гропиусом и иже с ними.

Дом Геррита Ритвельда, 1924

Тем не менее, рассуждая о стилях, теоретики архитектуры однозначно признают относительно скромный по размерам двухэтажный особняк единственной сохранившейся постройкой в духе голландского течения De Stijl, самыми известными идеологами которого были художник Пит Мондриан и архитектор Тео ван Дусбург.

Отчасти «Де Стиль» созвучен супрематизму, когда любой объект или объем «упрощается» до композиции простых геометрических фигур, окрашенных в простые же, примитивные цвета: красный, желтый, синий, белый, черный. Вспомните любую картину Мондриана — или лучше кресло самого Ритвельда, придуманное им еще в 1918 году. В доме Шредер это кресло стоит до сих пор — на самом видном месте, в центре второго этажа. И как будто вокруг него выстроено само здание — тоже составленное из цветных дощечек и брусков.

Да, это стандартные бетон, металл, дерево и штукатурка, но окрашивание нивелирует их фактуру, «упрощая» сущность. Нарочитая асимметричность «композиции простых элементов» тоже неслучайно: принципы «Де Стиль» предписывали делать любой объем не замкнутым в себе, а, напротив, открытым, так что каждая выпирающая панель — по сути, шаг навстречу окружающему миру. Типичная «неопластическая архитектура» — антикубическая, антидекоративная и вопиюще функциональная. И настолько это расходится с тем, что присуще обычному уютному семейному гнездышку, что, право, не перестаешь удивляться вкусам и нраву женщины-матери, могущей за свои деньги заказать себе нечто подобное.

Дом Геррита Ритвельда, 1924.

Удивляешься, впрочем, ровно до тех пор, пока не узнаешь, что это как раз тот самый случай. Трюсс Шредер была архитектору не просто знакомой. И даже не просто давней знакомой, хотя впервые они встретились задолго до строительства, когда адвокат Шредер еще был жив. Но затем на протяжении многих лет эта хрупкая женщина была преданной любовницей и подругой Ритвельда, — и одновременно ценительницей его идей и творчества. А после смерти Геррита, встреченной им в том самом доме, куда он благополучно переехал, наконец и сам овдовев, она же приняла на себя роль их верной хранительницы. И еще почти 20 лет самолично принимала гостей и водила по дому экскурсии.

Здесь не только сами пространства, но и почти каждый предмет — трансформер: столы и кровати раскладываются, шкафы выполняют несколько функций — например, письменного бюро. Хозяйка настояла, чтобы в каждой условной комнате, границы которых визуализированы цветом пола, был доступ к воде, а с нижней кухни наверх был лифт. Таким образом, свою спальню на втором этаже — единственное изолированное помещение в доме — она могла не покидать часами. К чему она и стремилась, когда к ней приезжал Ритвельд.

Дом Геррита Ритвельда, 1924

Многие вещи и конструкции, в том числе светильники и систему отопления (обычные батареи показались автору «чересчур декоративными»), пришлось делать на заказ: как истинный художник, Ривельд не желал идти на компромисс, когда речь шла о создании образа. И мало того, что строительство и обстановка «неопластического шедевра» обошлись значительно дороже, чем даже большего по площади, но «обычного» особняка, так еще и самый мелкий ремонт вставал в копеечку, поскольку сделать его могли единичные мастера.

Но, когда Геррит ушел, Трюсс не только не кинулась «наводить уют» и заменять причиняющие хлопоты решения на более экономичные, но и создала фонд, на средства которого особняк Ритвельда отреставрировал один из его учеников. Разумеется, принципиально не затронув ни одной детали. Композиция простейших фигур и объемов сохранила свою первозданную чистоту.

В России этот дом в виде врезанных друг в друга разновысотных цилиндров знают меньше, чем заграницей, хотя его история должна показаться увлекательной даже тем, кто ничего не смыслит в архитектуре. Начинается она как научная фантастика: советскому архитектору выделяют участок в самом центре столицы, среди арбатских переулков, чтобы... построить дом самому себе — невиданное дело, даже с учетом всех заслуг перед государством. Официальная версия — «под экспериментальное строительство потенциально типового проекта». Ни до, ни после такого в Москве не случалось.

Очевидно, потенциал Мельникова — одного из самобытнейших русских архитекторов — не могло не заметить даже подслеповатое в этом смысле советское правительство. Однако вывернулось: оправдывая отсутствие финансирования, сказало, мол, придумай-ка нам оптимальное решение назревшего и перезревшего жилищного вопроса, а раз в этом доме нового типа будешь жить сам — то и оплачивай тоже сам. Надо ли говорить, что типового объекта не случилось — зато случился памятник советского авангарда. И даже за жадность и хитрость правительству впору сказать спасибо: не будь у Мельникова того жутчайшего дефицита средств, вероятно, некоторых примененных им решений мы бы в этом доме так и не увидели.

Типичный пример «креативной экономии» — окна необычной шестиугольной формы: они получились как следствие придуманной архитектором схемы кирпичной кладки, в результате которой появился каркас, не требующий никаких дополнительных опор и перемычек. В кладке при этом без ущерба для прочности конструкции можно было использовать даже битый кирпич — вот вам и опять экономия. Но главное, положение и количество таких окон на фасаде можно было произвольно менять — заложить в одном месте и сделать в другом. Или не закладывать и изрешетить окнами всю стену, как Мельников сделал в своей мастерской, — и тогда помещение будет залито светом, и искусственное освещение не понадобится.

Конструкция перекрытий не менее примечательна — чувствуется влияние инженера Шухова, с которым Константин Мельников сотрудничал много лет. Опять же никаких опор и балок и экономия материалов — только сетки из теса, зашитые деревом. И даже сегодня, почти 90 лет спустя, хотя потолок местами провис и многие элементы нуждаются в реставрации, угрозы обрушения нет, конструкции сохраняют свою прочность.

Из-за составности объема дома и сложного рисунка окон снаружи сразу и не поймешь, что в нем три этажа, — четко угадывается лишь терраса на крыше, любимый Мельниковым «солярий», образованный за счет разной высоты двух цилиндров. После этого, зная о хитрости с окнами, можно предположить, что мастерская как раз на верхнем уровне — она действительно занимала весь третий этаж.

Панорамная «витрина» во всю стену над единственным входом — это окно гостиной, самого парадного помещения в доме. Она располагалась на втором этаже вместе со спальней, общей для всех членов семьи. Встроенные в пол кровати изолировались друг от друга лишь легкими ширмами, а все 12 шестиугольных окон выходили в сад.

Наконец, на первом этаже протекала основная часть жизни членов семьи архитектора. У сына, дочери и жены здесь было по кабинету, вся одежда хранилась в гардеробной, а за обедом Мельниковы собирались в просторной столовой, к которой примыкала, небольшая (7 кв. м), но технически продвинутая кухня. Например, над плитой была устроена вытяжка — редкое явление для тех лет, — а по специальной трубе хозяйка могла переговариваться с остальными, когда те находились в других комнатах.

К сожалению, судьба дома, как и его создателя, оказалась далека от сюжетов приключенческих романов со счастливым концом. Жизнь архитектора завершилась по-шекспировски трагично, а рассказы о судебных тяжбах в борьбе за право наследования напоминают плохой детектив. На сегодняшний день дом находится в ведомстве Государственного музея архитектуры им. А.В.Щусева, и ему предстоит серьезная реставрация. И как знать: быть может, байопик наконец-то придет к логическому завершению — заслуженному покою музейных стен.

Другие увлекательные истории о Константине Мельникове и его зданиях вы найдете в материалах нашего , созданного по случаю 125-летия со дня рождения мастера.

Дом Gropius House

Вальтер Гропиус (Walter Gropius) в Массачусетсе, 1938

Как известно, основатель школы Баухаус и один из самых влиятельных архитекторов XX века, не найдя общего языка с властями третьего рейха, уехал в США, чтобы преподавать в Гарварде. Здание в Линкольне, штат Массачусетс, стало первой постройкой Гропиуса на американской земле. Это был обычный дом для семьи с обычными потребностями и взглядами — не для радикалки Трюсс Шредер. Тем не менее, эстетику Новой Англии, характерную для здешних мест, Гропиус не мог не интерпретировать в своем, баухаусовском, ключе.

Дом Вальтера Гропиуса в Массачусетсе, 1938. Открыть в бо́льшем разрешении

По масштабу и использованным материалам компактный дом, казалось бы, не слишком выделяется среди соседних строений. Кирпичный фасад и местная вагонка в то же время сочетаются в нем с ленточными окнами. А глядя на окрашенные в кипенно-белый цвет фасады вкупе со вставками из стеклоблоков явный «иностранный акцент» постройки уже невозможно не замечать.

В интерьере Гропиус и вовсе забыл про Новую Англию: открытая пространственная планировка, мебель Марселя Брюера и воспетые баухаусом элементы индустриального производства. В цветовой палитре — подчеркнутая сдержанность: белый, серый, оттенки земли. Локально встречаются вкрапления красного — но только в малых дозах.

Сам Вальтер потом написал, что использовал в проекте лишь «те особенности архитектурной традиции Новой Англии, которые я счел жизнеспособными и адекватными. И эта смесь местной атмосферы с современным подходом к проектированию произвела на свет дом, который бы я никогда не построил в Европе — с совершенно иным климатическим, техническим и климатическим бэкграундом».

Дом Вальтера Гропиуса в Массачусетсе, 1938

Примечательно, что современники Гропиуса описанной им созвучности контексту не увидели: в архитектурном сообществе дом наделал много шуму и был признан первым среди жилых зданий образцом набиравшего тогда популярности в Америке интернационального стиля — по сути универсального и лишенного всякой аутентичности. И архитектора эта оценка, кстати, весьма нервировала.

К счастью, со временем справедливость восторжествовала: сегодня Гропиусу уже никто не отказывает в самобытности.

Casa Barragan в Мехико

Луис Барраган (Luis Barragan), 1948

Несмотря на свой безликий и суровый даже для Мехико уличный фасад, бывший дом, а ныне дом-музей Луиса Баррагана известен своими необычайно красочными и узнаваемыми интерьерами. Это понимаешь, как только попадаешь во внутренний двор — с небольшими садиками, мощеными площадками, лаконичными скульптурами и удивительным бассейном в один уровень с землей, вода в который течет прямо из торца красного бетонного забора.

Это архитектура ровных поверхностей и прямых углов — без малейшей попытки их хоть как-то сгладить. Помимо ярких цветов она обогащена освещением — как естественным, так и искусственным. Окна сделаны только в тех местах, где они могут ловить солнце или же открывать живописный вид на сад. Он расположен в задней части участка и спланирован так мастерски, что сам Барраган шутил, будто выступил в большей степени ландшафтным архитектором, нежели интерьерным дизайнером.

Открыть в бо́льшем разрешении

Дом Луиса Баррагана в Мехико, 1948. Открыть в бо́льшем разрешении

После сада с буйной растительностью дом и впрямь может показаться аскетичным: пройдя через входную дверь по лестнице, ведущей вниз, попадаешь в комнату со множеством дверей и единственным комодом и стулом. Но ведь у помещения вот уже 50 лет единственная функция — звонить по телефону — так зачем здесь что-то еще?

Предметы мебели — очевидно мексиканские, выполненные в той или иной национальной традиции. Во всей обстановке дома, условно поделенного на две части, выходящих на улицу и в сад, чувствует взвешенная рука архитектора: здесь нет ни одного случайного элемента, и на фоне стен — в аутентичных для Мексики розовом, желтом и лиловом — их функции считываются особенно четко.

У каждой комнаты — и даже каждого этажа — своя цветовая гамма. Барраган работает с минималисткой оболочкой так, как художник заполняет простой белый лист, — точными и сочными мазками, цветом и выверенными деталями.

Дом Луиса Баррагана в Мехико, 1948

Единственную декораторскую слабость, которую архитектор позволил себе в интерьере собственного дома, объясняется слабостью самого Луиса, — и это любовь к породистым лошадям. Их символы присутствуют здесь повсюду — даже возле бассейна на фоне крашеных стен можно различить силуэты миниатюрных жеребцов. Потому что истинный художник рисует не только красками, но и собственными эмоциями, собственными представлениями о прекрасном, сформированными той средой, в которой он вырос. И наряду с функциональностью (а Барраган считал учителем Ле Корбюзье) архитектуре не чужды переживания и эмоции.

Полученная в 1980 году премия Притцкера лишний раз этот подтвердила.

Case Study House № 8 в Лос-Анджелесе

Чарльз и Рэй Имзы (Charles & Ray Eames), 1949

Этот дом тоже начинался как эксперимент: в 1945 году журнал «Архитектура и искусство Лос-Анджелеса» объявил, как говорят в наше время, о старте спецпроекта. Архитекторы присылают свои концепции жилых домов, и самые удачные журнал публикует и даже реализует. Важным условием было использование в проекте материалов и технологий, разработанных во время Второй мировой: дом должен быть выполнен в современном стиле и собираться из готовых, заранее произведенных модулей — без лишних усилий и грязи на стройплощадке.

Дом Чарльза и Рэй Имзов в Лос-Анджелесе, 1949. Открыть в бо́льшем разрешении

Чарльз Имз и Рэй Кайзер недавно поженились и за проект дома взялись с задором и энтузиазмом. Он всем понравился, и за 4 года строительство двухэтажного особняка на зеленом холме с видом на Тихий Океан благополучно завершилось.

У ровного участка была одна особенность: по западной границе склон холма уходил вверх почти отвесно. Чтобы не допустить постепенного «сползания» почвы и возможного влияния на конструкцию здания, архитекторы возвели опорную бетонную стену. Ее включили в обе части здания, а для разделяющего их мощеного патио бетонная стена стала импровизированным забором.

Функции разделили самым очевидным способом: одну часть сделали жилой, вторую отдали под мастерскую. Оба объема спланировали схожим образом: в обоих есть двухсветные пространства, а со стороны патио устроены открытые террасы. И стены, и крыши представляют собой сборные металлокаркасы, заполненные панелями: некоторые глухие и цветные, а некоторые, наоборот, прозрачные и пропускают свет.

Внешне обе постройки — вполне себе в духе Баухауса: в конце концов, на создание архитектурного бюро Чарльза вдохновило путешествие в Европу и знакомство с работами Гропиуса и ван дер Роэ. А цветная сетка панелей фасадов и вовсе напоминает о Мондриане и «Де Стиле». Однако в интерьерах все иначе: теплое и фактурное дерево, натуральные материалы, рассеянный мягкий свет в течение всего дня.

Пространства комнат перетекают одно в другое — благодаря двухсветным холлам, даже между этажами. Например, в верхней спальне жилой части есть балкон, который выходит в общую гостиную. И по нему же можно попасть в соседнее помещение, в котором тоже есть балкон, включенный в единую галерею.

К счастью, Имзам не пришлось заводить романы и любовные связи на стороне: дом, в который они влюбились с первого взгляда, был пустым, и им легко удалось заполучить его в собственность. Они переехали тогда же, в 1949 году — и тех пор до самой смерти так и не покинули разноцветных стен.

Дом Чарльза и Рэй Имзов в Лос-Анджелесе, 1949

«Дом Имзов» стал для супругов первым и последним. Больше ничего существенного они так и не построили. Впрочем, несмотря на это, умудрились войти в историю как один из самых плодовитых дизайнерских союзов. Они делали игрушки и производили мебель, снимали кино, занимались сценографией и графическим дизайном.

Все это собрано теперь в их доме — в том числе авторские кресла и стулья, до сих производимые некоторыми фабриками (и еще большим количеством компаний неприкрыто копируемые). Они-то уж точно не похожи ни на что, кроме себя, — ни на шезлонги Ле Корбюзье, ни на кресла Ритвельда, ни на ширмы Эйлин Грей. Прошло более полувека — а они по-прежнему хранят дух ярких и смелых экспериментов, которые, как те самые цветные фасадные панели, заполняли каркас жизни своих создателей.

Юлия Шишалова

Изображения Kim Zwarts, Artists Rights Society (ARS), New York / Pictoright Amsterdam, Igor Palmin, Library of Congress, wikimedia commons, Great Buildings Online, Casa Luis Barragan, Rene Burri, Steve Silverman, Stephen Canon, Dwell, Buttes Chaumont, werelderfgoed.nl, openbuildings.com

Совокупность изобразительных средств, используемых для разработки и фиксации архитектурного замысла архитектурный рисунок, отмывка тушью, перспектива и др. [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)] Тематики… … Справочник технического переводчика

- … Википедия

Совокупность изобразительных средств, используемых для разработки и фиксации архитектурного замысла архитектурный рисунок, отмывка тушью, перспектива и др. (Болгарский язык; Български) архитектурна графика (Чешский язык; Čeština) zobrazovací… … Строительный словарь

Основная статья: Шехтель, Фёдор Осипович Список проектов и построек Ф. О. Шехтеля включает архитектурные работы (проекты и постройки) русского архитектора Фёдора Осиповича Шехтеля (1859 1926). В список не включены работы… … Википедия

Швейцарская памятная монета с изображением Модулора, символа современной архитектуры Архитектор (от др. греч. αρχι (главный, старший) и др. греч. τέκτ … Википедия

Бубырь, Алексей Фёдорович Алексей Фёдорович Бубырь Дом Капустина Годы жизни … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Летний дворец. Дворец Летний дворец Елизаветы Петровны … Википедия

Алексей Фёдорович Бубырь … Википедия

Рисунок из альбома Виллара де Оннекура (предположительно автопортрет) Виллар де Оннекур (Villard de Honnecourt, ок. 1195 года ок. 1266 года) архитектор из Пикардии, котор … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Архитектура (значения) … Википедия

Книги

• Архитектурная графика , Джесси Рассел. Эта книга будет изготовлена в соответствии с Вашим заказом по технологии Print-on-Demand. High Quality Content by WIKIPEDIA articles! Архитектурная графика - направление изобразительного…
• Современная архитектурная графика , К. Зайцев. Настоящая книга является первой попыткой анализа графического материала современного архитектурного проектирования. Цель - показать, как и какими средствами графического искусства выявляются…

Виды архитектурной графики

Общие сведения об архитектурной графике

История возникновения архитектурной графики

Виды архитектурной графики

Виды чертежей

Графические изображения создавались человеком уже на самых ранних стадиях развития человеческого общества. Извест­ны настенные рисунки, которые относятся к палеолиту. Самым древним известным изображением (за 2500 лет до н.э.) является карта - вавилонский чертеж, исполненный на глиняной плитке. На нем волнистыми линиями показаны реки, города - кружочка­ми с надписями возле них, горные хребты изображены в виде холмиков.

Древние рисунки, стенная живопись, папирусы свидетельст­вуют о познаниях народов древности в области чертежа. Наибо­лее древние чертежи относятся к XVJ в. Например, сохранилось перспективное изображение г. Пскова (1518 г.). В России приме­нялись чертежи, содержащие совмещенные в одной плоскости изображения нескольких видов. Например, известен чертеж сто­рожевой башни и моста, где фасад башни совмещен с планом моста (XVII в.).

Само понятие “архитектурная графика” возникло в конце XVIII - начале XIX вв. Оно тесно связано с академическими ар­хитектурными школами, где в отличие от графических работ студентов-художников, скульпторов, прикладников чертежи, эскизы, рисунки студентов - архитекторов стали обобщенно называться “архитектурной графикой”. Именно в это время в академических школах начинают проявляться тенденции специального образова­ния студентов - архитекторов. Ранее они обучались так же и по тем же программам, что и инженеры, фортификаторы, худо» скульпторы, художники-прикладники.

До настоящего времени среди специалистов нет единой точки зрения на то, с какого времени зодчий стал пользоваться чертежом. Большая часть специалистов утверждает, что с Древнего Египта, Ассирии, античной Греции обходились без чертежа и, возможно, пользовались объемными моделями, точка зрения объясняется тем, что до сих пор не найдены сохранившиеся образцы чертежных изображений архитектуры. Однако знакомство с выполненными в наше время чертежами планов ряда подземных захоронений Древнего Египта, планы огромных храмовых комплексов в Египте и Ассирии дают основания прямо противоположных выводов.

Примером может служить чертежная схема подземной части захоронения фараона Шафра, симметричная композиция которой объединяет множество подземных переходов, галерей, культовых залов, коридоров и погребальных камер. Каждому человеку, имеющему хотя бы самое общее представление о практике архитектурного проектирования и строительства, при взгляде на чертежи станет ясно, что точно рассчитать и построить та комплекс без графической схемы невозможно.

Можно предположить, что чертежи исполнялись острыми палочками и резцами на глиняных табличках, кистями или смоченными в краске палочками на полосках папируса. Модели вероятнее всего делали из глины и дерева. Возможно, что крупные чертежи и шаблоны в натуральную величину вычерчивали, а тем вырезали на специальных оштукатуренных поверхностях

(полах, стенах и т.д.). Это подтверждает открытие, сделанное американскими учеными в 1979 г. В храмовом комплексе в Дидимах исследователи обнаружили колоссальные “шаблоны”, вы­резанные на каменных оштукатуренных стенах, где в натураль­ную величину были высечены линейные чертежи всех слож­нейших обломов и деталей храма.

Высочайшая культура зодчества и строительного мастерства Древнего Рима нашла свое отражение в ряде литературных ис­точников, среди которых самыми известными являются груды Витрувия. В описании ряда построек и проектов есть упоминание о сложных комплексах чертежей, об огромных моделях, которые изготовлялись специальными мастерами по указаниям и черте­жам зодчих. К сожалению, образцы этих чертежей и моделей не сохранились. Таким образом, можно выдвинуть предположение, что на всех этапах своей деятельности зодчий пользовался “чер­тежом”, подготовкой к которому служили обобщенные графиче­ские схемы, называемые в наше время “эскизом”.

В этом процессе большую роль играли рисунки зданий, ландшафта, орнаментальных фрагментов, деталей окружающей природной и предметной среды, которые обозначаются в наше время термином “архитектурный рисунок”.

Эти три разновидности изобразительной документации ар­хитектора сейчас именуются видами архитектурной графики.

За многовековой период развития архитектурной деятельно­сти чертеж, эскиз и архитектурный рисунок прошли длинный и сложный путь трансформации в приемах начертания и изложения изобразительной информации, в технике и стилистике ее использования. Одновременно с формированием изобразительных приемов рисунка, эскизирования и черчения изобретались все лее совершенные инструменты для их реализации. Зодчие античной Греции были знакомы с циркулем, который не имел жесткого соединительного шарнира. Римские архитекторы пользовались уже сравнительно сложным набором инструментов: различи циркули, линейки, угольники, мерные бечевки (примитивные рулетки), наборы чертежных перьев специальной величины и заточки, изготовлявшихся из оперения воробьев, гусей и орлов. Материалом, на котором выполнялись чертежи, служила бумага (пергамент) и в особых случаях тонкая кожа.

Качественное развитие культуры архитектурного черчения напрямую связано с разделением на рубеже между первой и последней четвертью XV в. специализаций архитектора-проектировщика и строителя. Такая специализация способствовала совершенствованию приемов архитектурного черчения, необходимого для того, чтобы строитель мог осуществить здание по чертежам. Ранее зодчий делал чертежи для уяснения ряда проектных вопросов собственного творчества и в некоторой степени для показа заказчику. Изображения носили произвольный характер так как их содержание служило для расшифровки авторских замыслов, что каждым специалистом трактовалось по своему вкусу. Часть чертежей здания и его деталей изображалась в ортогональных проекциях, часть - в перспективе, методика которой был еще крайне примитивна. В России, например, не одно столетие содержание чертежа ограничивалось безмасштабным планом с проставленными на нем размерами. Создание чертежей в масштабе

было введено при Петре I. К середине XVIII в. русские архитекторы М. Земцев, Ф. Аргунов уже показывали на своих чертежах фасады, планы и общие виды. Необходимость получе­ния изображений, дающих строителю исчерпывающую информа­цию о строящемся объекте, потребовала от архитектора пере­смотра системы чертежных изображений.

Многие крупные зодчие, будучи широко образованными людьми, соединяющими в себе таланты инженеров, литераторов, художников и математиков, занялись теоретическим обосновани­ем методики проекционного черчения в ортогонали и в перспек­тиве. Известны отдельные изыскания в этой области, принадле­жащие перу Леона Батиста Альберти, Пьерро делла Франческо, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Гвидо Убальди и др. В результате этих изысканий чертеж стал более лаконичным и гра­мотным. В его состав стали входить обязательные ортогональные изображения плана и разрезов здания, архитектурных деталей, генерального плана и т. д.

Архитектурный и инженерный чертежи совершенствовались до начала XIX в., когда известный математик и военный инженер Гаспар Монж (один из видных военных консультантов Наполеона Бонапарта) обосновал теорию ортогональных проекций (в 1795 г. опубликована во Франции первая книга по начертательной гео­метрии). С этого времени характер проектного чертежа изменял­ся только под влиянием техники чертежного исполнения и в со­ответствии с требованиями архитектурной практики. Большое влияние на характер проектной графики оказала архитектурная школа, так как возникшая в середине XVI в. необходимость по­всеместной подготовки архитектора - проектировщика потреб вала развитой методики чертежной подготовки студент архитектора. Академии архитектуры и искусства возникали в Европе довольно быстро: начало XVI в. - академия во Флоренции 1562 г. - Римская академия Св. Луки, 1648 г. - академия в Париже и т.д. Более 100 академий до конца XVIII в. Русская Петербургская академия трех знатнейших художеств была организована в 1757 г. В стенах академии разрабатывались и затем внедрялись в практику специфичные для архитектурной графики технические приемы черчения, тушевой отмывки, линейного и штрихового рисунка пером и свинцовым карандашом и т.д.

Искусство академической архитектурной графики достигает таких высот, что многие мастера работают в этом жанре, рассматривая его как разновидность художественной графики. Так возникает и приобретает права гражданства своеобразная ветвь изобразительного искусства - архитектурная фантазия, у истою которой стояли такие мастера Возрождения, как Филиппо Брунеллески и Леон Батиста Альберти. К наиболее признанным мастерам архитектурной фантазии относятся также венский архитектор Бернхард Фишер (1656-1723) и римский архитектор Джованни Батиста Пиранези. Влияние этих мастеров прослеживается жанре архитектурной фантазии вплоть до середины XX в.

Совершенствуются чертежные инструменты, приспособления для отмывки, покраски, тушевки архитектурных чертежей рисунков. Осваиваются технология использования китайской туши, акварельных красок; техника штриховки рисунка с помощью различных материалов (уголь, сангина, соус), для растушевки применяются специальные приспособления из мягкой бумаги, кожи, сукна. К концу XIX в. все известные к этому времени инст­рументы приобретают знакомые нам очертания. В дальнейшем меняются только используемые для их изготовления материалы.

В XIX в. становится весьма авторитетной профессия инже­нера, что приводит к повышению активности в деятельности ар­хитектурных мастерских и бюро. Архитектурная и инженерная документация приобретает специфический характер, что влияет на стиль архитектурного и строительного чертежей, методы их изготовления и размножения. Широко внедряются копироваль­ные машины, приспособления для быстрого изготовления слож­ных чертежей - инструменты с простейшими зубчатыми приво­дами, сдвоенные рейсфедеры, кривоножки, удлиненные циркули и др.

Основными графическими приемами проектного и инженер­ного чертежа становится техника линейной графики с заливкой и штриховкой.

Большое влияние на стилистику архитектурного чертежа оказали представители русского и европейского модерна (2-я по­ловина XIX в. - начало XX в.). Такие мастера русского “много- сгилья” и модерна, как К. Тон, Г. Шервуд, В. Валькот, С. Малю­тин, Р. Клейн, А. Щусев, Ф. Шехтель, J1. Кекушев, И. Кузнецов создали не только выразительные здания, но и яркие по стилю ар­хитектурные чертежи.

Революция 1917 г., кроме изменения социально-политических устоев, вызвала появление новых архитектурных и дизайнерских школ - ВХУТЕМАС (СССР) и Баухауз (Германия), которые стали новаторами в области прикладной и архитектурной графики. Вальтер Гропиус, Ганнес Майер, Мохоли Надь, Йоханн Альберте (в Баухаузе), Николай Ладовский, Илья Голосов, Лео- нид, Виктор и Александр Веснины, Моисей Гинзбург, Констан­тин Мельников, Иван Леонидов были не только блестящими пе­дагогами, мастерами новых архитектурных концепций, но и ро­доначальниками нового стиля архитектурной графики. В архитек­турный чертеж внедряется показ объектов с птичьего полета, резкие перспективные ракурсы, четкая и лаконичная линейная и штриховая графика, покраска чертежа аэрографом, гуашью, тем­перой, использование коллажа и т.д.

Современная архитектурная графика уже немыслима без применения рапидографов, фломастеров, аэрографов, летрасета, коллажа, шрифтовых трафаретов, компьютерной графики. Но при всем этом нельзя забывать, что архитектурный чертеж должен обладать двумя основными качествами: технической грамотно­стью и архитектурно-художественной выразительностью.

Виды архитектурной графики

Специфика творческого процесса по созданию архитектур­ного объекта состоит в его двуединстве. На первом этапе творче­ства (“идеальном”) архитектор работает над моделью архитек­турного объекта - комплексом чертежей и макетов будущей по­стройки. На втором этапе творчества (“материальном”) архитек­тор наблюдает и контролирует строительство архитектурного объекта, которое осуществляется по чертежам и является матери­альной реализацией проектных материалов первого этапа.

Начиная с XV в. архитектор занимается почти исключи­тельно первой частью этого творческого процесса, которая в наше время носит название “проектирование”. Проектирование архи­тектурного объекта невозможно без изобразительного отображе­ния замыслов архитектора в графике и объемных моделях. Боль­шая часть изобразительной информации, возникающей в процес­се проектирования, передается и формируется в графике. Ко вто­рой половине XVII] в., когда повсеместно была признана теория изображения архитектурного объекта в ортогональных проекци­ях, сформировались основные виды архитектурной графики, ко­торые к настоящему времени отражают задачи проектного про­цесса и носят название эскиз, чертеж и архитектурный рису­нок.

Каждый из названных видов архитектурной графики имеет свою изобразительную специфику, отвечает определенным тре­бованиям. Процесс проектирования построен таким образом, что поиск архитектурной идеи осуществляется с помощью эскиза, а оформление архитектурного чертежа с помощью архитектурного рисунка.

Изобразительные формы архитектурного эскиза и архитек­турного рисунка очень схожи, а целевые назначения изображения

различны. Архитектурный эскиз - способ совершенствования творческого замысла архитектора. Архитектурный рисунок - лю­бое рисованное произведение архитектора, выполненное не обя­зательно с профессиональной целью. Сюжет архитектурного ри­сунка может иметь самостоятельное значение (набросок с натуры, графический рисунок - иллюстрация и т.д.), но может быть составной частью чертежа, эскиза.

Навыки эскизирования и рисования очень важны для архи­тектора, так как с их помощью фиксируются его профессиональ­ные замыслы, совершенствуется его графическое мастерство, творческие способности. Кроме того, навыки архитектурного ри­сунка необходимы для изображения окружающей предметной и природной среды, элементов оборудования, поскольку с их по­мощью архитектурный объект приобретает реальные размеры, правильно соотносится с человеком, природой.

Архитектурный эскиз - форма изобразительного поиска, с которого начинается проектный процесс. Выполняют эскизы от руки и делят условно на группы:

· эскиз-идея - поиск основных контуров образа проекти­руемого объекта;

· фор-эскиз - углубленная эскизная разработка идеи объек­та, определение всех его параметров и деталей;

· рабочий эскиз - эскизная разработка состава проекта, эс­кизы проектных чертежей с размерами и другими подробностями;

· клаузура - вид учебных упражнений, имеющий признаки эскиза, с ограничением времени и места исполнения.

Кроме того, существует такое понятие, как ‘проектная экс­позиция"’. Поскольку в состав проекта входит множество черте­жей, то для раскрытия темы может быть отобрана только их часть. Количество зависит от объема проекта, целей экспозиции, полноты сообщения и подготовки зрителей. В набор чертежей могут быть добавлены чертежи, рисунки, модели и другие изо­бражения, повышающие качество экспозиции. Эскиз проектной экспозиции передает состав и взаимное расположение ее мате­риалов.

Архитектурный рисунок (здесь) - вид архитектурной гра­фики, имеющий вспомогательное значение, позволяющий лучше показать архитектурный объект, его от­ношения с окружающей средой.

Основным видом графики в архитектурной деятельности яв­ляется чертеж.

Архитектурный чертеж - это изображение, передающее информацию о размерах, форме и конструкции объекта. В совре­менном чертеже построение объекта выполняется по законам на­чертательной геометрии. Чертеж применяется на всех стадиях проектной работы, для каждой из которых характерна своя мане­ра чертежной графики (эскизный, обмерочный, рабочий, демон­страционный чертежи). Разновидности архитектурных чертежей зависят от постановки конкретных проектных задач, поэтому раз­личают:

- рабочие чертежи - комплекс изображений планов, сече­ний, узлов и деталей, необходимых для строительства данного объекта. Они требуют знания действующих нормативов и стан­дартов. Если архитектор не полностью контролирует их разра­ботку, то его первоначальная идея может быть искажена из-за низкой квалификации техника-чертежника, косности инженера- конструктора или просто конъюнктурных соображений;

- обмерочные чертежи - результат обмеров существующих архитектурных сооружений, деталей декора, параметров мону­ментальной скульптуры и др. Обычно обмерочные чертежи вы­полняют в две стадии: на первой от - руки рисуется чертеж без масштаба с проставлением размеров (кроки), на второй изобра­жение проекций объекта, узлов и деталей делается по стандартам рабочего проектирования;

- демонстрационные чертежи - предназначены для показа зрителям с любой подготовкой и уровнем культуры. Цель такого показа - донести авторский замысел до зрителя. Чертеж должен отражать состояние, близкое к реальному восприятию, устанав­ливать связи сооружения с окружающей средой с использованием перспективной проекции, выявлением пластики самого сооруже­ния. Архитектор всегда должен не только сам уяснить идею объ­екта, способ ее материальной реализации, проверить в графиче­ском и объемном моделировании правильность своего замысла, но и дать возможность заказчик)" оценить качество проекта. Ком­плекс демонстрационных чертежей должен давать полную ин­формацию о тектонической и образной трактовке сооружения, структуре его планировочного, конструктивного и функциональ­ного решений, а также давать представление о том, как будет вы­глядеть постройка в условиях природной или городской среды с наиболее вероятных точек подхода и подъезда. В настоящее вре­мя распространены 3 подхода:

1 - выявление пластической структуры сооружения (без ан­туража, для масштаба - фигура человека или машина);

2 - выявление пространственных взаимосвязей с окружаю­

щей средой (контуром - среда, объект - выделен);

3 - выявление условий реального восприятия проектного со­оружения (коллаж, фотомонтаж, компьютерная графи­ка).

Ортогональный чертеж - изображение предмета, отдель­ные виды которого (план, фасад, боковой вид) параллельно спроецированы на две (или три) взаимно перпендикулярные плоскости. Это самый точный и рациональный метод изображе­ния предмета на плоскости, на котором основана вся система со­временного проекционного черчения.

Проектная экспозиция. Число, содержание и характер гра­фики чертежей зависит от объема проектной работы и от уровня людей, которым адресуется проект. В проектной экспозиции должна быть отражена следующая информация:

Функциональные особенности архитектурного объекта, отражающие специфику его функционального и конструктивного устройства, генплан, поэтажные планы, разрезы (конструктивные особенности и внутренняя организация), схемы, поясняющие функциональную структуру объекта и его территории;

Эстетические особенности; ортогональные, аксономет­рические или перспективные изображения фасадов, деталей зда­ния, разрезов с отображением пластики и декора интерьеров.

Лекция 2

Виды чертежей